Taipei Film Festival / 台北电影节

创作人挑片｜「看完一部电影之后，得到一种巨大的抚慰」，演员温贞菱

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适逢2018 台北电影节即将展开，Polysh 在书写、音乐、表演艺术领域，邀请几位爱看电影的创作人，谈谈他们心中的「电影之爱」，分享他们如何「看电影」。是《最后的诗句》里，直面当代青年挣扎与无助，在困境里来回自我辩证欲望与情感的李晓萍；是《血观音》里，揣怀着女孩心机、笑看好友妒意，却对爱恋执着至近乎单纯的林翩翩；是《奇迹的女儿》里，正义感十足、有话直说，却不自觉压迫伤害到亲爱之人的陈雨鹃。那一幕幕出现在不同景框的身影，温贞菱在各个电影、戏剧作品里轮廓始终清晰；不知为何，那些令人难忘又印象深刻的角色，总带点悲剧色彩。被誉为新生代天才型演员的她，表演才华是无庸置疑；然而思考着那角色里的悲剧色彩，如何立体呈现其中的矛盾，却从来不能以「才华」两字那么平板、单一地去看待。与贞菱访谈如同一场脑力激荡，充满挑战性。一小时内，不间断倾诉着对于「电影」这媒材的认识与感动——她近乎是竭尽所能而「有意识」地去看电影。于是，逐渐明了，在她与身俱来的才华之外，造就表演角色如此出色的另一部分，更来自她倾注心力、反覆从影像思考至自身创作，认真碰撞而出的火花；火花从未烧尽，烙印为银幕里那一个个身影的灵魂与血肉。 25 岁的她，面对世界带着这个年龄的探究好奇，那跃跃欲试的渴望也投射在面对电影——不论是身为观众或是表演创作人。这次我们与她聊聊关于电影她想分享的一切，而今年的台北电影节，她所期待的作品又有哪几部。看电影是汲取灵感与养分，是生活的抚慰。记得娄烨导演曾经讲过一句话：『电影是暗黑里的一道光。 』一直对其中的意义印象深刻。就像早上做了一场噩梦，或是在生活里遇到许多不快乐，然而在看完一部电影、或是密集地看许多部电影之后，得到一种巨大的抚慰。温贞菱，天蝎座，O型，田径队，口琴社。看电影是汲取灵感与养分，是生活的抚慰。记得娄烨导演曾经讲过一句话：『电影是暗黑里的一道光。 』一直对其中的意义印象深刻。就像早上做了一场噩梦，或是在生活里遇到许多不快乐，然而在看完一部电影、或是密集地看许多部电影之后，得到一种巨大的抚慰。温贞菱，天蝎座，O型，田径队，口琴社。温贞菱，天蝎座，O型，田径队，口琴社。看电影是汲取灵感与养分，是生活的抚慰。记得娄烨导演曾经讲过一句话：『电影是暗黑里的一道光。 』一直对其中的意义印象深刻。就像早上做了一场噩梦，或是在生活里遇到许多不快乐，然而在看完一部电影、或是密集地看许多部电影之后，得到一种巨大的抚慰。 「从电影里汲取灵感，学习感受，得到抚慰，进而触发思考与自我辩证」 并非从典型访谈的一问一答开始，贞菱从身为表演创作人观看电影这媒材的角度去思考，抽丝剥茧，定位电影于她生活里的座标。 「记得Netflix 影集《劲爆女子监狱》里，有段关于『生活』讲述得很好：人们以为自己在这样的世界里生存，习惯了住所、习惯了饮食，习惯身边的朋友、家人与宠物，这一切的习惯其实都是一种不停的『重复』。」在这样循环的重复之中，她却有意识地去挑战那「习以为常」，「作为演员、一个创作者，我觉得很多东西必须自己一直不停想办法去『重新开始』。就像在生活里，我还满难一直待在同一个地方，或是只待在台湾；想从原本所站之处，一直前往新的目的地。正因这世界还有许多东西我还不理解，也有更多体验等待我去尝试。」 深知创作养分来自生活不同刺激的累积，当转变与尝试的渴望驱动着自己，对贞菱来说，面对「看电影」这件事就不是随意而为的活动，「『看电影』，必须要提醒自己的心去感受或接受，」不仅是视觉，而是将官全面沉浸在景框之中，「从音乐、美术、摄影到剧情等等，要试着从不同的电影里得到各种灵感启发，学习感受。」而这学习的过程，贞菱笑说那像是透过「一位理解自己的长辈」看自己，「一种从不同的角度认识自己的过程。像是，当你开始发现一部电影某些地方你很不喜欢，可能是道德上的感受或作品呈现的方式，它可能是很反向、负面的。比如，导演讲述的是女性主义，但你却深深感受到女性在那部片里不停受到侮辱——而这就是自己怎么去看待事情的面相。去思考、理解自己『为什么不喜欢』、那样的感受『出自哪个点？』——其实就是就是一个和自己辩证、理解自己的过程。」 除了更加理解自己，将多角度的观看目光放回电影于自身演出的影响，对贞菱来说也同等重要。许多不讨喜的角色、甚至不带善意的剧情安排，观众有时会归咎于导演个人的人格缺失或偏差，「我们应该练习以很多方式去解读一部电影。以我自身来说，大众对我的印象是喜爱生命的；但若我演出一个虐待动物的角色，这其中的原因是什么？」呈现这不讨好、甚至恶意剧情作品的背后，「正因大家觉得丢脸、糟糕、具争议而不敢去说或去作，但也许它就是真实发生的事情。如果没有这样的角色或剧情去呈现，是不是代表没被看到，人们就侥幸地认为它不存在？」透过诠释类似的角色或参与类似的作品，去替特定议题发声、引起讨论关注之外，另一层意义却是温柔的，「我觉得是『找寻救赎』吧！不管是和某部分的自己和解，或是某个原谅自己的过程。」 这样深刻的认知，来自去年身负台北电影节形象大使重任，贞菱与友人一同观看经典重现单元里，导演Michael Haneke 的《大快人心》。 「因为朋友观点不同、以至于并不喜欢这部电影，看完甚至有些生气，但我的观点则是不太一样的切入点。」她回顾着，也许是因为其中毫无怜悯的冰冷镜头与剧情，让人觉得冷血无情，甚至强调着「邪恶」，于观众而言既具攻击力又充满挑衅，「但我相信，Michael Haneke 如此喜爱电影，他对人性的解读，其实是相信这世界上是有『善良』的。只是他观看『善良』的方式是用『邪恶』去对比。如果我们不讨论人性的黑暗，似乎就没办法把人性的光明面完整说出。」 《大快人心》，Michael Haneke. 这样深刻的认知，来自去年身负台北电影节形象大使重任，贞菱与友人一同观看经典重现单元里，导演Michael Haneke 的《大快人心》。 「因为朋友观点不同、以至于并不喜欢这部电影，看完甚至有些生气，但我的观点则是不太一样的切入点。」她回顾着，也许是因为其中毫无怜悯的冰冷镜头与剧情，让人觉得冷血无情，甚至强调着「邪恶」，于观众而言既具攻击力又充满挑衅，「但我相信，Michael Haneke 如此喜爱电影，他对人性的解读，其实是相信这世界上是有『善良』的。只是他观看『善良』的方式是用『邪恶』去对比。如果我们不讨论人性的黑暗，似乎就没办法把人性的光明面完整说出。」 正因如此，「自己看电影」对贞菱来说很重要。 「当群众快速地对一件事感兴趣，再快速地对它没感觉，其实就是很不理解自己啦！不知道自己朝向什么方向或真的支持什么。然而如果在观看的过程不停自我辩证，便会发现自己会趋向于某些题材或感受，那表示就是这样的事物会刺激到自己。」带着坚定甚至强悍的语气，她笑着回答。也因此在今年台北电影节，贞菱已经独自一人看了多部作品，不受任何干扰地将自己丢入、享受于其中，而其后地沉淀、消化与思考，甚至​​本篇的对谈，即便有些尖锐，却充满观点与力道。爱上电影的时刻，《厄夜变奏曲》 在各种创作媒材间寻找灵感的习惯，从贞菱小时候便开始，「小时候很喜欢漫画跟电影，甚至喜欢到去漫画店打工。那时候以为自己可以抢先看新的漫画跟电影DVD，后来才发现说员工不能借新片（笑）。」自那时候起她便大量累积了对电影的认识。而若谈到真正爱上电影的时刻，「大概是我16 岁时看的《厄夜变奏曲》，那部片有好一阵子了，我就是因为这部作品而喜欢上导演Lars von Trier。」 「很难解释它给我的感受，其实整部调性非常黑暗，以舞台剧的方式呈现；到了中后段故事开始大翻盘时，我清楚感觉到『痛』的感受。」贞菱回顾着，「即便深刻感受到『痛』，《厄夜变奏曲》却开启我对电影的好奇，我开始觉得『看电影』这件事很有趣。所以那阵子我简直变成一个狂热看电影的人。」 持续着密集看电影的习惯，电影看多了，总会遇见与其他创作媒材碰撞的作品，如改编自小说的电影，也触发着贞菱于影像、于情节的反覆辩证与思考。 「像近期刚看的《燃烧烈爱》，灵感是从村上春树在《萤火虫》里的〈烧谷仓〉而来，但基本上电影与书已是两个不同的内容。后来我再去看村上春树的短篇，像是不停地累积、回顾、理解。」谈起文学与电影的火花，贞菱又是侃侃而谈，自身因为学习俄文，对俄罗斯的电影与文学作品也花了相当心力探究一番。电影和文学，对我来说都有这样的吸引力。我会全然相信创作者作出的那个世界，从一个一成不变的生活中，找到一个吸引我继续前进的动力。 「俄罗斯知名的伟大文学家果戈里，作品一直都非常魔幻写实，像是隔天起床鼻子离家出走、在路上奔跑等等情节，写的东西充满想像力到如果要用逻辑去推断很困难。然而，我去俄罗斯住了十个月，发现俄罗斯人比较看重现实，不太相信关于想像力的事情。但即便如此，即便他们其实没那么相信他写出来的东西，却还是非常推崇果戈里的作品。反映到他们的电影作品，也有许多俄罗斯的创作者，持续在拍充满想像力的作品。」而这些超乎想像的世界——不论是在景框或书页间上演，「我其实很相信这些世界，也觉得这些世界存有一定的意义。」 2018 台北电影节期待的作品《山椒大夫》｜沟口健二｜2018 台北电影节「经典重现」。平正氏违反朝廷命令救济灾民而被降职，妻子玉木带着儿子厨子王和女儿安寿寻夫，却受人口贩子欺骗，兄妹被卖到山椒大夫...

创作人挑片｜「电影，让我内心的猛兽得以挣脱」，音乐人法兰

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适逢2018 台北电影节即将展开，Polysh 在书写、音乐、表演艺术领域，邀请几位爱看电影的创作人，谈谈他们心中的「电影之爱」，分享他们如何「看电影」。一声声柔软又似耳语的呢喃，道尽女孩的心碎与心醉，像在乐谱上打翻霓虹与月光，映照着城市人似有若无、亦无以名状的哀伤。法兰黛乐团主唱法兰的声线，总让我觉得是液态的，听起来似水般柔软无形，却总能包覆双耳与心底的不甘，让那哀伤纵然哀伤，却也迷离暧昧，如诗也濡湿；一首首作品终归皆是情歌——献给城市光景与敏感灵魂的湿濡情歌。而作品里那引起共鸣的歌词情绪与旋律起伏，法兰坦言，来自深受电影里的情节转折与视觉感受影响；近期也正投入电影配乐合作的她，与我们分享电影如何让她释放、理解自己，而今年的台北电影节，她所期待的作品又有哪几部。每次在电影中丢弃了自己、以主角视角去过另一种人生，大哭特哭或者大笑特笑之后，走出来了，觉得又更寂寞些、更理解自己些。那种又寂寞又自由的感觉，有说不上的轻松、孤独与快乐。法兰，音乐创作人，Frandé 法黛乐团主唱。性格中的诡魅气息， 使Frandé 的音乐飘荡在一处看雾非雾、幽明不定的时空。每次在电影中丢弃了自己、以主角视角去过另一种人生，大哭特哭或者大笑特笑之后，走出来了，觉得又更寂寞些、更理解自己些。那种又寂寞又自由的感觉，有说不上的轻松、孤独与快乐。法兰，音乐创作人，Frandé 法黛乐团主唱。性格中的诡魅气息， 使Frandé 的音乐飘荡在一处看雾非雾、幽明不定的时空。法兰，音乐创作人，Frandé 法黛乐团主唱。性格中的诡魅气息， 使Frandé 的音乐飘荡在一处看雾非雾、幽明不定的时空。每次在电影中丢弃了自己、以主角视角去过另一种人生，大哭特哭或者大笑特笑之后，走出来了，觉得又更寂寞些、更理解自己些。那种又寂寞又自由的感觉，有说不上的轻松、孤独与快乐。 「电影跟音乐一样，是让我内心的猛兽得以挣脱的媒介」 「我喜欢看电影，更喜欢一个人去看电影。」访谈开始，法兰这直接而赤裸的告白，展示着电影对她的影响，那其中甚至带点电影于她的「私密」。 「我常常觉得，生活像是一连串不断驯兽的过程，驯的是自己内心的兽，学着忍耐、谅解、同化。」将看电影比喻为「让自己内心猛兽得以挣脱」的时刻，对法兰来说，那过程让某部分的自己、甚至未知的自己，得以释放。若说现实的各种发生、喜怒哀乐与摩擦碰撞，皆是一种成长与社会化的训练过程，总有部分的自己即便渴望掌控，却也许因为他人的期待，必须小心翼翼拿捏；而身为一位在旋律起伏间游走的创作人，法兰细数自己生活里的眉眉角角，「在平凡无奇的日常生活中创作、生产，常常要注意、衡量着许多小细节。」面对现实里的自身，她也如你我一般，多多少少，还是有压抑的时候。而「看电影」——正因电影是他人心血与创作，「反而投入在别人的创作里，才能够大口大口地呼吸，释放内在，感到惊异，放肆流泪，或者，梦游一阵，不需要害怕自己有多么深陷。」在日复一日的循环里，留白出一段时间，似乎总要藉由探究另一个人的人生，「在跟现实生活中的人事物完全脱节的状态下，才能够真正了解自己。」 那过程于法兰不仅是情感上的共鸣，「有时候是陶醉、放弃自我的过程；有时候则是学习。」其中触发新的思考与情绪，被转化为自身的养分，甚至偶尔带给法兰勇气或鼓励。而于自身创作上看来，景框里每秒24 格的影像与声音流转，其影响无形中投射在法兰心底，成为她对他人表述、解释理念的方式。 「电影的场景或镜头调度，常常成为我对团员或合作对象，解释一首歌曲方向的方式，后来反而觉得造成了另一种困难呢（笑）！因为电影、影像与镜头语言，又是另一门艰涩的学问。」坦言自身被电影里的视觉感受与情节转折影响很深，「以往接受访问，团员们还常常打趣我『这段希望有大雾弥漫、一切朦朦胧胧的感觉。然后好像远方亮出了火，越涨越大』、『想要繁星点点的音色』等等的不合理要求。」法兰笑着解释。依着其作品循线摸索，在其中温柔又敏感的叙事调性，或歌词情绪的起伏转折里，似乎也能看出端倪。爱上电影的时刻，《梦》 谈起所谓「爱上电影」的时间点，法兰对黑泽明导演的《梦》印象深刻；回忆起来，那次其实还是她小时候跟着大人们一起观看， 「第一次是有点懵懵懂懂的，也搞不清楚是不是『爱上』，但那份惊异的感受的确是前所未有。其中『狐狸嫁女儿』的片段，带给我的奇异感觉，到现在我一直无法忘记。」法兰回顾着。那样的惊异印象，来自片中「狐狸嫁女儿」里的神秘气氛，伴随着古怪的音律声响，甚至带有一种「禁忌感」；「那也有点像人生中第一次听到Massive Attack《Teardrop》的震撼之感，」法兰解释，一种「第一次窥见所处的人间之外，另一个异次元的世界」。而随着年岁成长，震撼不减，依旧深刻，甚至间接影响着法兰的作品，「至今我一直没忘掉。好几年前我们乐团在做《Tautology》这首作品编曲的时候，我还提起了这个回忆；希望这个画面、情节的氛围，可以帮助团员们想像这首歌曲的方向。」 2018 台北电影节期待的作品《谁先爱上他的》｜徐誉庭、许智彦｜2018 台北电影节「国际新导演竞赛」、「台北电影奖」入围。刘三莲这个人以及她的人生都充满了戏剧性。套句她儿子的注解:「她不去好莱坞发展实在太可惜了！」三年前丈夫离家出走、九十五天前丈夫去世，刘三莲这才发现丈夫保险的受益人，竟然从自己的儿子变成了一个叫阿杰的男人。愤怒的刘三莲只好带着儿子以及她那奥斯卡等级的演技，直冲阿杰的家，上演了一出孤儿寡母的悲情剧码。但那个叫阿杰的男人，在俊美的外表下却有个险恶的心， 竟然死皮赖脸的从头到尾装疯卖傻，让正义这一方的刘三莲，既愤怒又崩溃，誓死也要抢回丈夫的保险金！一是《谁先爱上他的》和《坂本龙一：终章》。家常喜剧是我很喜欢的类型之一，从保险理赔出发牵涉情感的这部台湾作品《谁先爱上他的》当然不能错过！而《坂本龙一：终章》，以往一直很喜欢坂本龙一的作品，近期很喜欢的《怒》电影配乐，也是他的作品。 ...

创作人挑片｜「电影，在寻常生活里，奇迹发生之处」，作家陈德政

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适逢2018 台北电影节即将展开，Polysh 在书写、音乐、表演艺术领域，邀请几位爱看电影的创作人，谈谈他们心中的「电影之爱」，分享他们如何「看电影」。录制一卷卷老派又念旧的Mixtape，用言语、用词汇；转译记忆里依然明亮或感动的时刻为高低起伏，而后在读者脑海里引起回声共鸣。陈德政，用文字重新谱写90 年代，化音乐脉络为自我成长脉络；字里行间有青春的冒险、柔软和焦虑，每个音符都揣怀着情意，再带点人事已非的怅然若失——或说，乡愁，那献给成长，也献给他自己。将每页曲目重复播放、反覆阅读，竟也在其中发现一幕幕电影场景，「看电影，深具仪式性」，原来音乐之外，电影也是他编写自我青春曲目里的一首高潮。这次我们与他聊聊，电影这媒材如何影响他的书写；而今年的台北电影节，他所期待的作品又有哪几部。电影，像是寻常生活里奇迹发生的地方。在那90 分钟到两小时里，浓缩着故事情节与时间，几乎比绝大多数自己的一辈子、会发生的事，都要来得精彩。它是一种时间压缩过后的艺术，是一种神奇的介质——介于真实与梦境之间，而导演则是这个世界的创造者，创造一个迂回的框架。这框架空间里，演员行走其中，伴随这个空间里所听见的声响——电影音乐。陈德政，政大广电系毕，纽约New School媒体研究硕士。写字的人，平时也听些音乐、看些电影、走过几个地方。着有《给所有明日的聚会》、《在远方相遇》、《我们告别的时刻》。电影，像是寻常生活里奇迹发生的地方。在那90 分钟到两小时里，浓缩着故事情节与时间，几乎比绝大多数自己的一辈子、会发生的事，都要来得精彩。它是一种时间压缩过后的艺术，是一种神奇的介质——介于真实与梦境之间，而导演则是这个世界的创造者，创造一个迂回的框架。这框架空间里，演员行走其中，伴随这个空间里所听见的声响——电影音乐。陈德政，政大广电系毕，纽约New School媒体研究硕士。写字的人，平时也听些音乐、看些电影、走过几个地方。着有《给所有明日的聚会》、《在远方相遇》、《我们告别的时刻》。陈德政，政大广电系毕，纽约New School媒体研究硕士。写字的人，平时也听些音乐、看些电影、走过几个地方。着有《给所有明日的聚会》、《在远方相遇》、《我们告别的时刻》。 Photography/ 李盈霞. 「电影，像是在寻常生活里，奇迹发生的地方」 「绝大多数的我们，包含创作出电影的人们，平常生活就是刷牙、洗脸、做事、出门，每天都是在同一个步调循环里。」身为一位以书写维生的创作人，德政一开始便坦言，作家的生活其实是极其单调枯燥；然而观看电影的两个小时内，却能让人自平凡里进入一个异世界，「人们可以很自由地陷落进去，不顾后果，但却感到很安全。像是暂时从平常的琐碎里抽出，转移到另一个时空，而这时空则是一群人竭尽心力打造出来的。 」 想起在德政的新书《我们告别的时刻》里，他将看电影、跑影展形容为「深具仪式性」的活动；这一切要从他的学生时期说起。身为90 年代的文艺青年，「跑影展好像是我那个时代，一个文艺青年养成的必经之路（笑）。」当生活经验告诉我们，关于未来有许多无法确定的事，包含自身与他人，「但存有某些『深具仪式性』的活动，就会让人感到世界在某种秩序或轨道上运行。所谓『深具仪式性』，那是种让人安心的、具有一种内在秩序性的感受；而跑影展、看电影便是如此，你察觉时间的流逝，同时也确认了某些事物相对来说是绝对的。」 跑影展好玩的地方并非只是看电影本身，而是这过程里你遇见了谁，然后发现这些可能认识、不认识的人，每年都会在这个时间点碰面——也许可以称为一种缘分或默契。随着一年年过去，也发现有些人陆陆续续离开；可能出国、可能年纪大而不再跑影展了，但也总会有新的观众递补加入。那是不认识的一群人之间，一种私密或亲密感。而看电影最有趣之处，「观众明明都知道，那可能是一个『再造的真实』，或是一群人演出来的；但当你坐在电影院里，你又相信那是真的。它不是梦——你心里清楚，也能分辨，但它用一种梦的状态呈现（当然，纪录片是另外一回事）。它是一种抵抗的行为，抵抗无聊、无知甚至有时也抵抗谎言。」既然是「再造的真实」，那又如何抵抗谎言？ 「『电影是一种每秒24 格的谎言艺术，为了服务真理。』这是导演Michael Haneke 说的一句话。」德政解释，「那24 格也许都是谎言，但这谎言是为了真理而存在，端看导演如何拍。即便全部都经过精心设计，但最终是为了呈现某种让人觉得，『啊！我过的日子好像就是像这幕一般』。那些景框里所谓的『日常』，经由设计，进而引起观众某种熟悉的共鸣。」 结合声音、影像、情节，触发思考、包覆感官的媒介最高端的作品，就像福楼拜说的：「作者在其作品中，应该犹如宇宙间的上帝。他无所不在​​，但又无迹可寻。」 在景框里塑形一个世界却不露痕迹，导演的存在感不那么强烈，对德政来说那便是创作者的最高境界。而就自身创作上来看，看电影不仅能暂时逃离生活的枯燥，也是他汲取灵感、触发思考的媒介。 「就创作本质而言，书写与电影是一样的，只是媒介不同。电影在无聊生活里创造出一个精彩的世界，作家也是。」两者间其实颇有巧妙共鸣之处，写作是读者透过作者文字去思考，再回过来思考文字本身；「而电影是触发思考的媒介，观众通过影像去思考，却又能思考影像本身。」其中创作的相通性，与电影中的故事性脱离不了关系。 「这故事性不一定只限于剧本，也不一定要有明确的起承转合、有个交代或结局，可能就以影像美学本身便能传达，那是种难以言说、但观众却绝对能意会出的『什么』。」以侯孝贤导演的作品为例，德政解释，「他的作品也没有很明确的剧情走向，但其中讲述的、比较抽象的，观众依然能抓住。那不一定是对白的呈现，可能是靠两个画面的剪辑动线、安排，其实就能创造出一种意在言外的效果。」 而若以同个角度讨论电影里的声音亦同，「歌曲或旋律用得好的作品，观影经验会加分很多，就像用歌词说故事。」像是《月光下的蓝色男孩》，「结尾一幕两人相遇，其中一人在餐厅里的点唱机点了《Hello Stranger》，没有言语交谈——我想他们两人想对彼此倾吐的一切，都在这首歌里。以歌来说故事，不用对白，比较迂回，却同时有个旋律性。」 爱上电影的时刻，《末代皇帝》与《悲情城市》 因为从小成长在视「看电影为家庭活动」的家庭，尤其父亲对电影非常热爱，「记得我爸还说过，『如果大学联考是考好莱坞明星与电影的名字连连看，我应该可以上台大。』（笑）」德政接触电影的时机，比当时多数同年龄的小孩还早。 1988 年《末代皇帝》上映，「我那时候才9 岁吧！那个故事到现在却依然历历在目。当下在剧院里甚至不觉得自己在看电影，而是坐在一个频临崩解的世界边缘，凝视着溥仪。」 回顾《末代皇帝》的情节，心底依然感动，「一开始的一幕，溥仪还是孩子，刚上位的他在龙椅旁的小盒子里放了一只蟋蟀；后来随时代更迭起伏，他被日本当作魁儡政权操控，中共当政后又变成政治犯——从一位末代皇帝变成一个阶下囚。最后他恢复平民身份，参加一个故宫的观光团——故宫成了一个景点；趁着其他团员往前时，溥仪偷偷爬到龙椅旁，盒子还在，打开盒盖，蟋蟀也还活着。」即便当时德政只是个孩子，也懂得其中那难以言喻的沧桑，「透过一只蟋蟀，时间被折叠，将那些原本觉得不可能发生的事，让当下观看的你觉得成立。我们明明知道，那蟋蟀被关在子里...

一抹月光，照映香港动荡时代的群像：《明月几时有》

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历史，是只字片语，也是连篇累牍；每人亲个近有别，但为求鉴往知来，便也就值得铭记。随年纪增长，深感历史愈陈愈香，因为历史多半非虚构勃论，甚至比虚构来得荒谬。与时与人贴得近，总会有刻骨铭心的一刻。纪录传述、摹仿重现，既孰悉又陌生的生活之味，足以使后世隐然有感。小人物在大时代动荡下的无奈，居高低位者的爱恨情仇，百般聊赖大银幕再见；那辗转不已的波澜壮阔，抑或无以名状的弃世绝尘，凿痕尤深。前有《黄金时代》，后有《明月几时有》，皆出自许鞍华导演之手。 《黄金时代》讲的是才女萧红柔软而铿锵的情感纠葛，以及她在战乱中的曲折迂回。为避免文化于战火中消逝，平凡或高尚的昔日往事，安然有了见证。 《明月几时有》则如临大时代精神的最高境界，弥足珍贵的文化血脉有赖地道人士维系；一抹月光下，举目叹服。重重拖着脚步前行，意志不由自主地停留在香港沦陷之际；仁人志士的决绝与淡然，是《明月几时有》对青春与生命的纪实。 1941 年末，香港沦陷，日军侵占香港疯狂抢掠，搜捕滞留在香港的文化人士，强令他们合作。香港东江游击队接到上级指示，紧急营救躲避在香港、九龙的文化人士；枪战、巷战、轰炸及硝烟等牺牲源源不绝，在三年零八个月悲恸的日子里，一群甘草人物为保卫香港和凶残的日军抗争，奉献己力，演绎传奇。于乱世中所搁的儿女私情，同样折磨人心。承袭《黄金时代》，《明月几时有》以传奇女性「小学教师方兰」的面貌为始，进而塑造双面特务李锦荣、短枪队的刘黑仔等当年意气风发的热血青年。各执一线的惊心动魄与壮志未酬的心碎满地，同时肩负苦难的迥异路径，细腻勾勒出三人鲜活的模样。明月几时有？把酒问青天。不知天上宫阙，今夕是何年。取自千古风流人物苏东坡绝妙的〈水调歌头〉，直接破题：「明月几时有？」，既点出动荡时代里人群对希望的渴望，亦为李锦荣与日本军官间，战战兢兢下的「几」、「何」之辩。看似平仄声调用字取舍，却也如于无声处听惊雷，试图照映身处沦陷区港民的内心独白。心怀离愁不能入眠的人们，寄托美满憧憬，是该以沫相濡，还是噤若寒蝉？好诗好词，成题又入魂，足见《明》片高明。情非得已，抛头颅洒热血的爱国情操，尚有柔情似水。末句「但愿人长久，千里共婵娟。」刻画方兰与李锦荣之间的爱恋，几度让人雾里看花。望月夜思怀远人，只愿思念之人，能够长长久久，无灾无病；纵使无法团聚，在千里之外遥寄心意，共赏这一轮明月，便于愿足矣。蓦然回首红尘滚滚，有情人怨恨长夜，整晚相思情更深，《明月几时有》的耽美诗意，溢于行间字里。或许先入为主，《明月几时有》给予观者烽火连天、妻离子散与鲜血淋漓的抗日景象。但实则不然，主角撇儿女情带头抢救文人，虽事关将脑袋拴在裤腰带上的活，却不卑不亢；日常悠缓地，是女流之辈的认知蜕变，亦是骚人墨客的凛然情怀，更是侠盗英雄的壮志气息。单靠独白、镜头语言，便展现其中的片刻灵光。电影中节录了中国作家茅盾的文选《黄昏》：「….风带着夕阳的宣言走了。像忽然熔化了似的，海的无数跳跃着的金眼睛摊平为暗绿的大面孔。远处有悲壮的笳声。夜的黑幕沉重地将落未落….。」如同全片楔子，借大海之景刻划夕阳壮美；崇高的抱负、博大的胸襟和坚定的信仰，永远催人蓬勃前进。许鞍华导演见长的悲欢离合，在本片依旧蕴含，信手拈来俱天成。悲情人物理应被颂扬，遑论还透过一名幸存于世的当事者口吻，回顾倾诉。忆想片段陈述，那惋惜与沧桑，使往日中人跃然纸上。望着今日香港，高楼栉比鳞次，虽感叹今非昔比，但战时香港人的群像，犹如历历在目。 All Images Courtesy of 双喜电影双喜电影. 加入 Polysh Facebook 随时阅读最新、有趣的电影与艺文文章。

脱离家庭剧码的软性绑架，渴望一阵吉他佐风声的清闲：《老娘离家记》

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带着些许躁动的镜头，引领观众的眼睛：一名中年妇女，朴素的没有打扮，从一栋老房走出，买了份报，寻找租屋。揭开电影序幕的画面，后劲强烈；当电影结束，可供回望。原来，这一次找屋的行动，是所有革命的开始。电影《老娘离家记》（My Happy Family）故事结构俐落，讲述身为家中精神支柱的玛娜娜，在52 岁生日当天不留任何情面地宣告，自己筹划许久的离家计画。在亲友连番的关心逼问之下，玛娜娜总是淡淡地表示「我需要自己的生活」，如此而已。没人相信。由此，刻画一个传统印象中的「好母亲」，在「离家一段距离后」，更看清家庭中的人际结构；透过他人对母亲搬离目的的臆测，显现「家」迸发了最基础的「人际压力」。人为个体，需要专属自我的私领域，却矛盾地不甘寂寞，偶尔必要拥抱群众。人和人组成团体，一旦进入团体，比较、压力自然孕育而生，情感威胁，又或者，少数的思考常受多数压抑，种种情况也不在话下。因此，个人、团体的欠缺与互补，经常拉扯，奠定了电影《老娘离家记》的基础冲突。 《老娘离家记》将观点座落在一个更为幽微的座标上：「家庭」。家，无论在东西方社会任何的分类底下，基本上都是被囊括在「团体」的象限里，然而却又独特地存在着——因为在家庭这样的组织里，「血缘」串连的彼此，父母却又来自不同的家庭，以「情感」为落实关系的依据，有时还将「法律」牵扯其中。所以，当有个人主义冒出头时，常常会受到团体的软性绑架，在思维、行动上造成某种程度的限制，更难说脱离就脱离，「剪不断，理还乱」的十足应证。乔治亚能说善导的双人组导演 Nana Ekvtimishvili 与 Simon Gross，慧黠地将电影里的革命发动者，设定为三代家庭里的中坚份子：「母亲」。母亲的角色通常在家庭结构里代表包容，似乎可以承受更多，也是比男性相对坚强的内部管理者。假定母亲提出与团体保持距离的时候，团体内的惊讶程度，以及反思的感受更是强烈。剧中，玛娜娜得替家人洗衣服，可是这屋子的设计老旧，只有一只大衣柜，放在女儿和女婿的房间里，每次玛娜娜都得趁着女婿早晨起床尿尿时，赶忙溜进房里，免得开开关关的衣柜声吵醒还在熟睡的女儿。仅仅简单的安排，便可安放深入的隐喻于其中，把家、个人、集体与私欲的对比，清楚而不做作地呈现眼前。当视角转向自己，若从团体中，寻见自我存在的空间时，我们有没有能耐知道自己到底欠缺什么？需要的又是什么？能否从以往的团体经验找出参考值？于是，玛娜娜的抽离，反倒得到回头检视的机会。站在一定距离之外，玛娜娜以相对旁观的角度，实际上也屏除不了参与的成分，观望家中隐藏的实质问题；像是女儿和女婿躁动的婚姻，因为无法成功求子而引发的争端；年迈父母的照养，连动对外观感的面子问题；与丈夫多年来的相处，对彼此家庭角色的理解。种种、种种，因为革命，获得了淡定的张望，同时内心掀起涟漪。手持镜头的记实感贯穿整出电影，不煽情地呼应故事希冀阐述的中心思想，所有的场次都以精妙的场面调度来串接镜头，让角色的情绪连贯，拿捏适度的观看距离，甚至保留观众内省自我的时间。尤其女主角表现令人惊艳，无疑是部低调且前卫的电影。落地窗前的树被风吹动，玛娜娜翻出尘封已久的吉他，换上市集买来的新弦，那风捎来的沙沙声，在戏院这斯黑盒子里，扯住了我们与玛娜娜两样的单独个体。此时，如同玛娜娜偶然提出的问题：「那你呢？你知道自己是什么…」具备离群索居的勇气，也不能遗忘向内自我探索，你我到底在这一路上混乱与厘清之后，残存的，想要的是什么？或许对玛娜娜来说，只是那一阵吉他佐风声的清闲罢了。 All Images Courtesy of Taipei Film Festival. 加入 Polysh Facebook 随时阅读最新、有趣的电影与艺文文章。

情感兑换的交易，筑起藩篱：《来自爪哇的女人》、《恶女马克白》、《她的故事未完待续》

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「爱情会容纳、映照和放大性别在经济上和感情关系中的陷阱。爱情如此诱人，也在于它总是隐藏和美化性别关系中深层的不平等。」——Eva Illouz，《Why Love Hurts : A Sociological Explanation》 「官夫人」，人群众语境建构的困境：《来自爪哇的女人》 亚伊年轻、尚未开始自我探索的生命，经父亲一场单纯无知的交易，被卖作「嫁给荷兰官员的爪哇女人」。官夫人的尊贵给了亚伊一丝希望，她期盼能从性别和种族弱势中觅得雪耻和翻身的机会。 「既然我父亲像货品般卖了我，那就成为最昂贵，别人买不起的货品！」她阅报、读书，和律师讨论自己的权利。工人阶级、宗教团体甚至抗议民众，都希望能够获得官夫人的帮助；「官夫人」，人人喊着，人群语境捧着也暗骂着的字眼——他们听命于亚伊，只因为听命于她的身份——那是她闪耀的头衔，也是父权体制强烙在亚伊身上的注解。从此，她如何努力建构、打造自我价值，都必须依附在这个身份之下。亚伊或许明白自己只是被这些人利用的听众，因此她写信给作家，希望在被大历史背叛和遗弃之前，找到替她发声的盟友。软弱且垂死的荷兰丈夫生日，位置固定的镜头对准亚伊，看沉稳庄重的她张罗一切，接待形形色色的客人。一镜到底的长镜头，突显亚伊被长期凝视的压迫感——那是一条封锁线，阻挡我们靠近她的机会，暗示着亚伊生理上、心理上受制的空间。工厂员工、殖民政府官员、律师、宗教团体.....在这声音多元纷杂的客厅，最尊贵的价值是独立而且被尊重的话语权。殖民者向殖民地朗诵所谓的法律和正义，亚伊脚边传来台面下被忽略的声音——她的声音和故事，只能藉由作家来访的契机抒发，却是整部电影最有震撼力的一幕。殖民国欺压着被殖民地、男性欺压女性的歪斜，在亚伊的客厅不断滑稽上演，却没有解答。最后，殖民者单向的意志，粗暴地直捣她试图维护和建立的自尊；紧闭的门被迫敞开，亚伊的身份如空荡的房子和丈夫的健康般摇摇欲坠。片末令人屏息的漫长死寂。亚伊踩着柔软婀娜的舞步，手中的枪轻缓地摆动，气势消成一声空洞的枪响。就如HBO 电视剧《西方极乐世界》里诉说般的吊诡，「音乐无法反抗创造它的钢琴」，凭恃着父权体制给的身份，又怎么能够反抗体制本身？客厅作为群众纷扰、参杂谎言的话语空间，亚伊该如何拿回自己的身份？而她的身份又该是什么？坐在倾听各方声音、她的沙发上，但原本热闹的客厅此时只剩下自己，不知道自己该是什么的自己。各方端给她的问题和烦恼都可以被粗暴地解决，但是亚伊的自我价值，仍然无解。父权体制里的婚姻密室：《恶女马克白》 凯萨琳一袭宝蓝色的礼服像一朵沉重的云，漂游在黯淡无光的家里；她是屋内最沉重的装饰品。她的作息和穿着按表操课，而时间像安静的灰尘落在肩上，随着她打瞌睡的顿点震荡、落下。爱好户外和新鲜空气的凯萨琳，现在只剩四面窗框那么大的世界可以观望。她的喜恶、兴趣被剔除，整个生命挤压进一件整齐美观的马甲和裙框里。但那些被丈夫和公公丢弃的、不被接受的面向，不会就此乖乖躺在黑暗之处；它们汩汩冒泡而沉入无意识底，等到时机一来，就要随心所欲地宣泄出去。而那个时机，正巧随丈夫出远门时莅临凯萨琳门前。 《恶女马克白》，改拍自俄国作家列斯科夫短篇小说《莫桑斯克的马克白夫人》，也让人联想到莎士比亚名剧《马克白》里的的马克白夫人。莎士比亚的马克白夫人厌恶、唾弃那些软弱、拖住自己的阴性特质，努力攀上父权体制的高位，却因饱受道德良心谴责而重重摔落。 《恶女马克白》的凯萨琳，貌似同样冷血、残酷，但驱策她的不是模仿父权体制的权力地位，而是最阴柔、非理性的哥德式爱情。凯萨琳在囚禁她的家中，施了一场名为爱情的「瘟疫」，要所有在父权体制里压迫她的人一起陪葬这场交易来的婚姻。法国社会学家Eva Illouz 写道，爱情会容纳、映照和放大性别在经济上和感情关系中的陷阱。爱情如此诱人，也在于它总是隐藏和美化性别关系中深层的不平等。 （出自《Why Love Hurts: A Sociological Explanation》）凯萨琳的爱情并不是扎实的感情，它是面照妖镜，映照出丈夫和公公的专制和暴力，放大凯萨琳心中残破，一份以自由为饵的陷阱。片末，凯萨琳走回已成空城的屋子，坐回她的标准沙发位置。她踩着血淋淋的步伐要拆掉这座婚姻密室，但每一步都陷入更深一层的地狱，像相互牵连的回圈。当她拆下最后一面墙，却发现自己面对一开始出发的原点，孤零零一个人。恶女马克白中的恶不是凯萨琳对爱情和自由的狂嗜，而是在父权体制下的婚姻，对真挚爱情和自由的恶性阙如。交易里不存在的自由，走不出的荒漠：《她的故事未完待续》 滚滚风沙吹过美国中部的荒烟蔓草，瘦小的女孩穿着服务生制服健步独行，前往上班的小餐馆。年仅十七岁的凯蒂挣钱养潦倒在家里的母亲，以及去旧金山学美发的梦想。但这并非美国版的孤女努力记，更不是一位自立自强的阳光少女带来激励人心的故事；在这片一望无际的土地上，看不见未来。偌大的空间宛如一座歇业的封闭游乐场，凯蒂散播着良善、美好和梦想，但身旁的人群早已生锈不堪。为了存钱赴旧金山，为了在这座荒凉小镇拥有移动能力，凯蒂和镇上有车的男性之间存有一条名为「搭便车」，实为性交易的暗中协议。来来往往的车子像是会移动的次空间，当凯蒂「受邀请」上车，以身体自主权交换金钱和移动自由的同时，其实也被带有交换意味的邀请绑架。以交易为名的行为看似互惠，但当凯蒂决定不再透过肉体赚钱，几乎所有的「顾客」都不愿尊重她的选择。身体作为一个人的容器，是让社会行为渗透入意识的基础，更是自我与社会相处和沟通的渠道。 （John O'nell 《五种身体》）面对这些男性，凯蒂并没有真正的自主权和界限，她从他们身上获得的移动能力与方向，永远只在小镇里打转；无法驶向出口的自身，禁锢离去的实践能力，「赴旧金山」成了虚渺而追寻不至的期望。小镇的运作早已失灵，凯蒂从镇民身上赚取的金钱更像游乐园里的园游券，在封闭的系统里逐渐消耗殆尽，走不出游乐园的闸门。当她独自走在产业道路上，巨大的卡车从身边呼啸而过，那份压迫感与自身的单薄，像是侧写着她命定般的弱势。若她所遭遇的事种变相的「职场剥削」，恍然看见交易骨子里的权力架构；但这架构不单单只是性交易与阶级的二元对立，更无所不在地渗透到小镇的每个角落，在凯蒂与老板、朋友与家人的互动中相互拉扯；她必须愿意看穿、并放弃这份建立在权力架构上的金钱和自由。片尾，走过无数次的荒漠里，她第一次伸出手主动拦车——预视着几乎确定会再次发生的「交易」却无法预视凯蒂下一步决定行走的方向。她明白自己必须离开这座小镇，视镇民不怀好心的善意园游券为尘土，踏上真正的大路后，义无反顾。 All Images Courtesy of Taipei Film Festival. 加入 Polysh Facebook 随时阅读最新、有趣的电影与艺文文章。

汇聚时代面容的渺小坚毅身影：《明月几时有》，叶德娴与梁家辉

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作个历史的说书人不稀奇，观点才是难题，然而细数导演许鞍华的作品，无论以哪个时代为背景，她的故事总有浓厚的人文风景。主线饶富兴味，支线也耐人寻味；近期刚上映的《明月几时有》，除了有重量级巨星撑场主线，更有美丽温暖的支线，丰富整个故事。 1942 至1944年间，日军占领香港，游击队「东江纵队」秘密营救文化人士，江湖与民间携手组织青年志士抗日。战乱时代、烟硝弥漫的香港街头，这样的时代背景，到了许鞍华手中，却开出一个个幽微细靡的生命故事；江湖豪杰挺身相护文人雅士、黄花大姑娘不畏夜夜传来的敲锣警告；走进暗处相偕抗日、忧心忡忡大字不识的大妈，却有挺身救人的勇气。一个个渺小却有重量的身影，汇聚成这张独特又唯美的时代面容。饰演主角方兰之母的叶德娴，与客串扮老妆述说回忆的梁家辉，在这故事中又格外引人注目。东江纵队组织民间百姓协助抗日，爱好文艺的方兰接下传送情报的任务，方兰之母正是那混乱时代下忧心忡忡的母亲写照。动荡的时代你不能指望母亲该有多伟大，她自私、碎嘴、好面子，将子女视作生命中的唯一。如同所有大中华地区的母亲，她习于批评掩饰担忧，以阻挠保护女儿，尽管大字不识，却能坚持日日梳好发髻光鲜见人；她阻止不了女儿踏上危险，就拼着老命要她带上自己——母亲，在这大时代比任何人都不起眼，勇气却不输任何人。从《桃姐》到《明月几时有》，叶德娴早已对香港旧时代女性的眉角驾轻就熟，粗鄙现实的嘴脸，狼狈时却总能保持坚定优雅的身段；无礼与自私的碎念，帮起自己人却充满无私；无时无刻的担忧，遇事展现的勇气却不输青年义士。这样一位渺小通俗的角色，在叶德娴细腻精准的表演下，在许鞍华操刀的电影中，成为主线之外最美的一道支线。另外不得不赞叹的梁家辉，尽管他只肩负着诉说往事的串场，但说起故事的神采奕奕，厚重的眼镜底下连皱纹都带着戏。然而当曲终人散，驼着背的他利索地开车门、躲开邀约一心工作，一气呵成的举动带上香港现时的灰，尽管时代移转、人事已非，小人物在哪个时代都得尽全力生存，而历史的故事就说到这，留下待观者细细思索回顾的耐人寻味。 Image Courtesy of 双喜电影& Taipei Film Festival. 加入 Polysh Facebook 随时阅读最新、有趣的电影与艺文文章。

生死之间，慢慢失去，牢牢记得：《樱花下我记得》

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初海在荞麦面店打工，看起来是个沉着的年轻女孩，眉宇含着笑，却又显得勉强。盛夏即将到来，太阳艳美，烟火节等候在转角。然而初海却不展颜笑，好似把满腔的心事揣在怀里，想不出个透彻。在夏季来临之际，初海曾经教过的学生忽然出现，同时间又碰见了做传统手染布的年轻工匠熊太郎。这些如夏季般暖亮的温度，是否能够照拂在初海的生活，将她从回忆的深渊中拉出来呢？记忆的牢笼，生死阔别《樱花下我记得》片长仅88 分钟，多数镜头采自然光拍摄，色调明亮，夏日清朗的气息流泻其中，与主角初海欲言又止、藏着满腹心事的神情成为强烈的对比，也是整部电影的张力所在。电影的片头以长镜头带出一片樱花花海的宁静与日光灿烂的美好景色，在小径正中央是初海的身影，脸庞没有表情，仿若有所思。初海自语：「那年的樱花，我永远记得。」记忆有时像是一座最坚牢的笼，初海深困其中，寻觅不得出口。过往于是成为枷锁，困住日后的自己。整部电影的叙事琐碎却保持流畅，丝毫不显迟滞之感。当心灵受困，生活细节所呈现的，正是荡漾起的细微涟漪。故事轴线简单，跟随着初海日常生活一点一点延展，从当下回溯过往，掀起时光的帘子，回望发生在初海身上的过往。懒洋洋的生活气息背后，是整个被掏空的人生。离开一个人，惆怅与伤怀不是单纯地因为离不开，而是一部分的自己也不小心遗忘在过去了。善美的馈赠与恰如其分的相遇往者已矣，来者可追，《樱花下我记得》以双轴线进行，揉合了初海对于自缢男友的情怀、以及与正在走入她生命中的人们的互动。生者与逝者的记忆彼此缠绕，交叠出丰富的生命之貌。拉起生者与死者之间的丝线，是赠与接受。初海总怀着亏欠，对于死去的男友及其家人的深深愧疚，无法真正接受男友死前的最后一封信、或是其家人的问候和善暖之情。在新的生活节奏中，初海在看电影的戏院巧遇过去的学生，学生赠送了初海自己录制的专辑；从事手工产业的熊太郎，撕下一块亲手染制的手帕作为礼物。手作的物件，犹如一片真心的赠予，这使初海感到喜悦，却也同时不安。不安于这份心意背后沉重的意义，也害怕这份赠予背后连带出现的关系意涵。也许这是每个人都必须面对的课题，如何接受赠予、正面迎向这份人与人之间的关系，无论那份关系是存在于生者之间、或是生死之间。生命，便是不断地失去，并且在失去中寻觅真正的自我 整部电影环绕着对于生命的大哉问：什么该被忘记、什么该被记得？往者已矣，生者不断地追忆。这些追忆本身看似没有重量似地轻盈，实则却无比沉重。如同压在抽屉深处、迟迟未能够鼓起勇气开封的信笺一样，初海将回忆深埋于记忆幽谷，却得在往后的每一个天明与黄昏，背着死去的人所留给生者的所有重量。影片中，死去男友的母亲如此告诉初海：「生命，便是不断地失去，并且在失去中寻觅真正的自我」。 《樱花下我记得》以轻缓的步伐行走，走过生死之际，走过忧伤的阴谷，走过曾经以为难堪的日子，赤裸地面对记忆本身、面对不断地失去的事实，在之间发觉生的力量与光亮。中川龙太郎谈记忆，谈生与死，用轻盈的方式叙说生命里最痛的课题，关于那些已然离开的生命，也许懊悔、或是怅然，但都不可追。以诗意的语言爬梳生命，他细腻呈现人心最内里的情感流动与沉淀，细数对于死亡的怅惘与对于生的喟叹。 All Movie Images Courtesy of Taipei Film Festival. 随时关注 2017 台北电影节。加入 Polysh Facebook 随时阅读最新、有趣的专访与电影文章。 (adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});

创作人挑片｜「生命的本质就是最精彩的电影」， 摄影师张雍

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适逢2017 台北电影节即将展开，Polysh 在书写、音乐、表演艺术与摄影等等领域，邀请几位爱看电影的创作人，谈谈他们心中的「电影之爱」。一天一位创作人挑片，分享他们如何「看电影」。同样以影像创作，电影和摄影的关系非常密切，甚至互相影响着彼此。摄影师张雍（Simon Chang），2003 年起旅居东欧，目前落脚在巴尔干半岛上的斯洛维尼亚。长期以深度人文故事、人们在不同环境里的状态为其创作主轴，现在往返于台北和欧洲两地工作与生活，持续以文字和影像搜集着故事。今年最新出版的摄影集《月球背面的逃难场景》，为2015 年难民潮过境欧洲时，张雍前往斯洛维尼亚与克罗埃西亚边境，以及斯洛维尼亚至奥地利边境难民潮中央的近距离影像纪录。这次更有幸邀请到张雍，与我们一同聊聊自己是如何从最开始的电影之路走入摄影，又怎么看待两者之间的关系，以及自己对于电影持续至今的热爱。生命的本质本来就是最精彩的电影。电影一秒有20 格，一天有24 小时，人的一生如果换算成底片，是可以绕地球24 圈的长度。每个人都选择以自己的方式，演绎自己的电影。张雍Simon Chang，2003 年起旅居捷克布拉格，目前以巴尔干半岛上的斯洛维尼亚为创作据点。聚焦于被主流社会忽略的社会边缘人，张雍陆续拍摄全中欧规模最大的精神病院、乡下猎人、传统捷克马戏团、匈牙利吉普赛村落、捷克A 片工业等等故事。目前于学学文创进行《左心房右心室》个展，展出旅居欧洲14 年来，以欧洲、斯洛维尼亚为故事的近300 幅作品。 Photography © 小日子/ 阮玺张雍Simon Chang，2003 年起旅居捷克布拉格，目前以巴尔干半岛上的斯洛维尼亚为创作据点。聚焦于被主流社会忽略的社会边缘人，张雍陆续拍摄全中欧规模最大的精神病院、乡下猎人、传统捷克马戏团、匈牙利吉普赛村落、捷克A 片工业等等故事。目前于学学文创进行《左心房右心室》个展，展出旅居欧洲14 年来，以欧洲、斯洛维尼亚为故事的近300 幅作品。 Photography © 小日子/ 阮玺生命的本质本来就是最精彩的电影。电影一秒有20 格，一天有24...

以科技书写人性的挑逗：《路径从G规划中》

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揭开序幕，光源来自手机，光的投射方向，是一具半裸熟睡的男体。随后，手机主人带上轻便的行囊——行囊微不足道的少，潇洒离开。 「世上有一种鸟是没有脚的，它只能够一直地飞呀飞，飞得累了就睡在风里。这种鸟一辈子才下地一次，那一次就是死亡的时候。」——《阿飞正传》 这句话仿佛导演Jérôme Reybaud 在《路径从G 规划中》中，主角皮耶的写照。象征自由，也破题「同时，需要承担从自由延展出来的『孤寂』」。毫无交代地离开男友，皮耶开始漫无方向的公路旅行，靠着交友软体的定位功能，路边野餐、随「欲」而安；被遗留下来的男友，也使用着交友软体，追踪离去的皮耶。故事的开展自然，却也带着不可思议的奇幻色彩；所谓的奇幻，并不界定于「非写实」，反倒是「超级写实」。外出流浪，皮耶企图刻意不订定目标，虽没明说，但却依稀能透过情节拼凑，他要享受自己心中的「真正自由」。这段公路之旅，以法国和义大利国界为极限，他循着交友软体随意约炮友，正视自己内心的「性需求」，毫不掩饰；累了，仅仅借一张床过夜，隔日，继续向前。 「欲」而非单指「欲」。皮耶想要的，表面看似无法排除「非性」之外的东西。随着旅途自由放射，似乎能嗅见他有更多大过于「性」的追求，隐约冒出：这「自由」坦然地被置放在爱情、身体与心灵；他反思途中交手的过客与其各自生命的命题，虽然都有绑着他们的义务与责任，却也赋予他们安定和保护色。孰好孰坏，无人可清楚判定。调侃科技面对人性的挑逗，引人入胜的「幽默感」 现代社会对科技的依赖，有时超越我们自身的想像；透过Jérôme Reybaud 的镜头，我们看见自身的好笑，也发现隐藏在软硬体背后的浪漫面向。皮耶的男友，仅靠一张交友软体传来的下体照，认出皮耶，脸上神情竟是久违的思念；皮耶与好几个床友之间的不熟悉，一夜之缘，却担起了替炮友送包裹的约定；「太熟悉就不能做爱」的守则，酒吧的老板提及这看似谬论、实为矛盾的悖论…在在击中沉浸在现代科技网海里，那矛盾由熟悉的芸芸心声。反思的同时，却也不自觉地笑出。诚如上述，此片在冷冰的科技面，偷渡了不少人性；换句话说，里头潜藏的「随机性」，除了写实呈现人生的「非线性」，常常不按因果逻辑，同时丰富感性面的浪漫元素。大胆采用「长镜头」的流畅运动，排除手持摄影机的临场感，看似冷冽但不失诗意，甚至令人见识到一镜到底的极限，恰好！谨守戏到就走的原则，整体节奏富有韵味，技术面可圈可点。特别是几个场次的安排：在皮耶车上入眠的梦境，猛烈插叙似梦似真的男友身影；年少时暗恋皮耶的家庭教师，忘情自慰、径自闯入的画面，难以界定何者为现实。搭上皮耶Alfa Romeo 的一名女乘客，抵达目的地之后，一人在玻璃屋内、一人在玻璃屋外，一镜到底、画面流畅，焦点与人物运动的转换，灯光明暗的写实设计，以两道移动的身影细腻延伸；刚柔之间，调配得极为适切。要出发踏上旅程，就得承接途中的「美与折磨」，这部电影宛如一体两面缓缓发散，最后变成一个圆；能寻见犹如《春光乍泄》的随性，投射在隔着墙面，俯在挂画底下的两男，隐藏却又狂放的爱欲；也能见创作者赋予理性探讨的意图，在影片最后，不想告诉皮耶男友，皮耶突如其来的那名网友，脸上的挣扎为难。理性、感性兼具，人性、科技阐释得宜，全融进一段无人规划的机运之旅。若能，随心、随性，尽管一次，绝对是痛快的！